"Изящное садоводство и художественные сады", А.Регель, 1896г. (извлечения)
Перед вами извлечения из книги Арнольда Регеля "Изящное садоводство и
художественные сады",
изданной в 1896 году в Санкт-Петербурге. По нашим меркам - это роскошное
издание с множеством чертежей,
рисунков, гравюр, изящными, прихотливыми заставками, буквицами. По
тогдашним - дешевое (75 коп.) и массовое.
Оно предназначалось садоводам-художникам, строителям парков и, кроме
удовольствия от чтения, приносило
чисто утилитарную пользу - служило пособием в практических делах.
Арнольд Регель - сын известного берлинского ботаника Эдуарда Августа
Регеля, принявшего приглашение
на пост ученого директора Петербургского Ботанического сада и вступившего в
эту должность в 1858 году.
Известно также, что Эдуард Регель основал Русское общество садоводов и
явился основателем журнала
"Вестник садоводства". Сын - ученый, теоретик, знаток художественного
садоводства и его страстный
служитель; в течение пятнадцати лет собирал материалы для своей книги и
задуманное предприятие
с успехом осуществил.
Русские сады
Русский человек всегда отличался искреннею, неподдельною любовью к
природе, перемудрить которую -
т. е. переиначить на свой лад - ему и в ум не приходило: он наивно
восхищался мощным разливом матушки
Волги или батюшки Дона, любил и степь неоглядную - ковыльную, непочатую;
слова Гоголя: "Черт вас возьми
степи, как вы хороши!" - прямо выхвачены из русского сердца. Но выше всего
ставил он лес дремучий:
"Поневоле в поле, когда лесу нет!" - говорит русская пословица. Прохладный
бор - березняк или дубрава - был,
был, как у древних галлов, никтов, скоттов и тевтонцев, излюбленным местом
русских людей, частью ради охоты,
частью ради ягод и грибов, но всего более ради чудной, дикой, таинственно
красоты... Доказательством служит,
между прочим, указание, имеющееся в "Житиях Святых" (в изложении М.
Толстого): основатели именитых
монастырей - например Савватий-Угодник и Кирилл Белозерский - избрали место
для обители не в силу только
того, что места эти изобиловали "многодичием" различным, а главным образом
из-за величественного пейзажа.
Обратите внимание на местоположение любого из старинных монастырей: все они
пользуются роскошным видом и,
утопая в зелени садов, сами представляют замечательную картину, образчиком
- но далеко не образцом - которой
может служить хоть Донецкий монастырь. Но расположение монастыря на горах
имеет особое основание:
в древности вообще всякое жилье строили по возможности на возвышенном
месте, во избежание сугробов зимой
и половодья весной; ввиду этого митрополит Илларион в "Слове о законе
благодати", указывает на то, что
"монастырева на горах сташа".
О садах глубокой древности сохранилось несколько преданий; например, у
Кирши Данилова, в песне
о Соловье Будимировиче, рассказывается о том, что богатый гость этот прибыл
в Киев на своих кораблях,
к ласковому князю Владимиру. Князь предложил ему занять, для отдыха и
остановки, дворы боярские и
дворянские; гость отказался от дворов, а взамен обратился к Красному
Солнышку со следующей просьбой:
Только ты дай мне загон земли,
Не паханыя и не ораныя...
У своей, осударь, княженецкой племянницы,
В вишенье, в орешенье,
Построить мне, Соловью, сняряден двор.
Князь согласился, и богатырь-купец выстроил в саду князевой племянницы,
Забавы Путятишны, три терема
высоких (терема всегда строились в верхнем этаже, а потому и
назывались"высокими" или - с татарского -
"чердаками").
Чисто поэтическая сторона русских садов высказалась в старинных народных
песнях, преимущественно
свадебных; в собраниях Киреевского, Рыбникова, Сахарова, Сухонина и др.
неоднократно упоминается о том,
что прежняя русская женщина или девица ходила в сад изливать свое горе
(заунывная струнка - излюбленная
черта русских песен, и притом по весьма основательным причинам): в жизни их
сад занимал не менее важное
место, чем у восточных женщин: там она проводила лучшее время, и сравнение
собственной судьбы "с цветом
алым, лазоревым" или с грушей, яблоней, березой всегда трогательны, а
иногда глубоко поэтичны. Они же
и ухаживали за садом
Бог суди родимого батюшку,
Молоду в чужи люди отдает!
Остается зелен-сад без меня,
Завянут все цветочки во саду:
Аленький мой, беленький цветок,
Голубой, лазоревый василек.
Но о цветах - хотя их очень любили - упоминается в песнях и припевках,
прибаутках и поговорках значительно
реже, чем о деревьях - яблоне, груше, рябине, калине, малине, дубе и
березе.
Яблонька моя, яблонька
Яблонька моя зеленая,
Не цвети теперешней весной,
Не плоди сладких яблочков!
Я скажу моему батюшке,
И скажу моей матушке,
Что ты худо поливана,
Что ты худо лелеяна,
Оттого и яблочков нет;
Что сама я стану поливати,
Сама корешок обчищати,
Сама червячков обметати.
Авось либо батюшка и сжалится,
Авось либо матушка и измилуется,
Не отдадут меня нынешний год
На чужую дальную сторонушку...
. . .
При долине стоит дуб - Возле малина;
Широкий лист на малине - еще шире на дубу,
А я гуляю, молодец по кругу.
. . .
Ты кудрявая рябина - Что невесело стоишь?
При долинушке, бывало - Я калинушку ломала...
В поговорках и приметах также беспрестанно упоминается о деревьях и
цветах: "обобрали как
липку", "покраснел (или нарядился) как маков цвет" "весною ветер дует,
яблоня - цветет" и т. д.
ПРОПЕДЕВТИКА
Пропедевтикой называется совокупность сведений и знаний, которыми необходимо запастись до начала какого-нибудь научного или специального занятия. Чуть ли не самой обширной пропедевтической программы, обнимающей целую энциклопедию, требует сельское хозяйство; несколько меньшей – но все еще весьма значительной – художественное садоводство (общее садоводство и огородничество входят в состав агрономии). Именно тому обстоятельству, что не каждый дает себе ясный отчет в том, что, в сущности , необходимо знать садостроителю и какими средствами он – при наличности требуемых знаний – в состоянии располагать, именно этому садовое искусство больше всего обязано неправильной оценкой и что всего прискорбнее, тем небрежением, благодаря которому оно все еще не может высвободиться из крепких объятий ремесла, и навсегда отделаться от неудачных поползновений дилетантизма.
Ввиду этого я посвятил пропедевтике изящного садоводства целый отдел, в котором собрал или хотя наметил наиболее существенное из того, что будущему садостроителю нужно знать, раньше чем приниматься за изучение самой теории садостроительства, Таким путем, я, может быть, принесу пользу тем, кто желает серьезно заняться этим делом, и хотя едва ли осмеливаюсь надеяться, что мне в чем-либо удастся умерить порывы гг. дилетантов, но не исключена возможность и того, что усердие их примет более нормальный размер, или же – чего на свете не бывает! – что из иного, действительно даровитого дилетанта, выработается талантливый зодчий.
НРАВСТВЕННЫЕ КАЧЕСТВА
Наиболее прочным залогом верного успеха в каком бы то ни было занятии служат известные нравственные качества, при отсутствии которых всякий труд, даже самый настойчивый, самый упорный, остается бесполезным. Такие качества обыкновенно выражают словом «дарование» или «талант»; - это общее место в данном случае, по крайней мере, дарование поддается известному анализу, так как главное качество художника сводится в наличности изящного вкуса, о котором уже не раз упомянуто и еще раз придется упоминать. Но, помимо, вкуса, необходимо присутствие еще одного, не менее важного фактора: искренняя, неподдельная; серьезная любовь к делу, а вместе с ней, конечно, и подобающее уважение к нему; как в жизни, так и в искусстве, оба эти понятия неразлучны в том смысле, что истинной любви без уважения – не существует.
ТЕОРИЯ И ТЕХНИКА
Предметом теории изящного садоводства служит изучение композиционных элементов, входящих в состав художественно исполненного сада; воплотить мысль художника, т. е. в действительности выполнить предначертания теории - дело техники. Таким образом, естественная грань между теорией и техникой определяется сама собой: первой принадлежит вся художественная часть создания, второй – практическая, чтобы не сказать, ремесленная: или иначе: теория – создавая, в воображении или на плане, изящную картину сада – указывает, что делать, а задача техники знать – как это сделать.
Но, в сущности, никакой точно определенной грани между теорией и техникой не существует и существовать не может: в точных науках, основанных на вычислениях, практика является применением фактов, найденных научным путем ; художество же не считается с цифрами, скажу более – оно их ненавидит, но зато лишается точной основы, а потому она не в состоянии дать точных законов, Теория художественного садоводства создалась не в замкнутом уединении кабинета ученого и не путем научных или философических соображений, а являлась плодом бесконечного ряда практических опытов и наблюдений, продолжавшихся веками, и – за исключением некоторых, чисто математических вопросов , как, например, теории перспективы – основывается почти исключительно на эмпирических началах; техника же выражает собою совокупность прикладных знаний , требуемых для рационального садоводства и создавшихся либо научным, либо эмпирическим путем , но, во всяком случае, проверенных на опыте; поэтому теория и техника – т. е. художественные и практические начала – являются взаимным дополнением, и в деле садоводства – до известной степени неразлучны. И действительно: художник, не знающий надлежащего ремесла , - совершенный абсурд, потому что отвлеченная теория, без наличности практики, подобно вере без дел – «мертва есть». Положение это подтверждается всеми, кто писал об искусстве.
Следовательно, идеалом садостроителя является тот, кто – хоть до известной степени – соединяет в себе теорию с техникой, т. е. кто, помимо капитальной художественной подготовки, более или менее близко освоился с целой энциклопедией разнородных знаний, так или иначе прикосновенных к садостроительству. Для специалиста, всецело посвятившего себя садостроительству или садоводству, подобное требование вполне рационально, но, как видно из опыта, неосуществимо: лучшие строители были вовсе не одинаково сильны во всех отраслях этого обширного дела, а всегда отличались какою-либо особой специальностью. Но если садовое дело является предметом любительства, спорта, или же в том случае, когда приходится заниматься им временно, случайно, - тогда понятно, что круг требуемых познаний должен значительно ограничиться: знание всегда полезно – спора нет, но для неспециалиста, имеющего и другие цели, еще полезнее знать, априори, что именно изо всего запаса этой премудрости безусловно необходимо и без чего можно обойтись.
Коренные дилетанты поступают в данном случае донельзя просто: они предоставляют всю техническую часть дела специалистам, а за собою сохраняют только художественную идею и высший контроль; в результате получается, во-первых, несоразмерный расход, а во-вторых, баснословная чушь. Но последнее только на глаз знатока, - другим такая чушь может и нравиться, потому что природа, сама по себе, настолько изящна, настолько роскошна, что требуется совершенно особый талант, чтобы насильно лишить ее всякой красоты. Благодаря этому, дилетанты не сознают своих промахов , а при наличности неизбежной дозы самолюбия – почти неспособны к этому сознанию.
Я пишу не для дилетантов (слово бранное), но и не для специалистов, а для инженеров, архитекторов, художников; а именно при этих-то условиях выбор необходимых познаний несколько затруднителен: у иных я имею полное основание предполагать солидную научную подготовку, у других – основательную художественную пропедевтику, у третьих – крупный запас практических сельскохозяйственных сведений; является вопрос: как удовлетворить и того, и другого, и третьего?
Является вопрос: как выпутаться из этой дилеммы? Как, например, поступить относительно порядка и способа изучения теории композиционных элементов, т. е. частью природного, частью искусственного материала, служащего для создания картины сада или парка (садовые постройки, насаждения, дорожки, газон, вода, скалы, холмы, лощины, и проч., и проч.)?
Само собой разумеется, что красноречивее и убедительнее живого, наглядного примера – и желать нечего.
В художестве – как и во всяком ином деле – немыслим никакой прогресс, без точного, сознательного понятия о том, что было создано или испытано раньше. Поэтому и садостроителю ближе всего необходимо ознакомиться с прошлым садового искусства,
т. е. с историей его развития и с главными фазисами его бытия. Но этого мало: освоившись со стилями и типами садов, требуется хоть несколько ознакомиться с элементами живописи, пластики и архитектуры – со стилями и ордерами, с теорией цветов и теней, и т. д. и т. д. Вдобавок же неизбежно знакомство с чисто ремесленной стороной зодчества: строитель должен знать главные свойства и лучшие источники строевых материалов, местные цены и условия, время и производство работ, программу и формулы смет и т. д.
ЕСТЕСТВОВЕДЕНИЕ
Самым больным местом является вопрос: насколько садостроителю требуется знать ботанику и практическое садоводство? Ближе всего отмечу, что чисто научная сторона дела – вполне обходима, зато необходимы точные сведения относительно условий прозябания местной и акклиматизированной флоры, а также нормальный вид этих растений, и особенно древесных пород; кроме того, требуется знакомство с местной почвой и местным же климатом, Потребность знания формы, я полагаю, и объяснять незачем; культурные же условия важны тем, что без знакомства с ними, нельзя составить себе картины будущего: растение может очень легко обмануть всяческие надежды и разрушить лучший план, если не уметь обходиться с ним и не знать точных условий его прозябания. Но все это знание вкупе – вовсе не бездонное море: любая страна делится на климатические пояса и подразделяется на сравнительно необширные районы, в пределах которых прозябает лишь ограниченное число растений. Из числа представителей местной флоры не все идут в дело, а только деревья, кусты, садовые цветы и некоторые травы; следовательно, если руководствоваться определенной методой и не побрезговать указаниями местных обывателей (конечно, знатоков), то познакомиться с местной флорой, насколько требуется строителю, можно довольно скоро. С акклиматизированными растениями - дело значительно проще: тут требуется знать, мыслимо ли вообще содержать известное растение в данном месте и при каких именно условиях растение это в состоянии перенести местный климат, а затем заботятся только о подходящей стоянке, всецело предоставляя садовнику подготовку требуемой почвы, посадку, уход и т. д. Самый вопрос о прозябаемости какого-либо заносного растения в известном районе решается путем справок в подлежащей литературе или же по аналогии, но всего лучше – запросом у сведущих лиц, собственный же опыт неспециалиста никогда не надежен.
МОТИВЫ
Наиболее существенной задачей в пропедевтике зодчего служит собрание садовых мотивов, т. е. необходимых элементов для будущего создания или пересоздания картины сада. Часть этой работы может быть исполнена без всякого затруднения: при помощи альбома или фотографического аппарата составляют сборник эскизов и видов, мотивы которого встречаются в образцовых садах; подобными садами изобилует как Петербург, так и Москва. Такие копии не только полезны , а прямо-таки необходимы, как художнику изучение антиков, но повторять их в действительности отнюдь не следует, как бы изящны они не были: художник прежде всего , должен быть самостоятельным и специально в садовом деле может и должен копировать только одного мастера, наивысшего из всех – живую природу.. Но и ей он отнюдь не должен рабски подражать: его прямая задача – воспроизводить ее в самых странных, эксцентричных, уродливых формах; он должен применить к саду те же начала, которыми руководствуется ландшафтная живопись, т. е. изыскивать в природе наиболее художественные мотивы и, по возможности, пользоваться природным материалом, Только при таких условиях сад является истинным созданием художника, плодом его фантазии, воплощением его идей, при наличности творческого гения получает бесспорное право встать наряду с лучшими произведениями живописи, ваяния, поэзии и архитектуры: изящно исполненный парк - такое же художественное создание , как любая картина, любая поэма, любая драма, любой роман, любой памятник или дворец.
Итак, собрание природных мотивов не менее важно для садостроителя, чем для художника; но тут является вопрос: где их искать ? Русские художники постоянно сетуют на то, что природа у нас бедная, холодная, некрасивая, чуть не заскорузлая,- не то, что в Италии или в Швейцарии; что вся Россия походит на обширную равнину, на которой роль Монблана исполняет Валдай, - особых красот, мол, никаких, роскошных эффектов – ни следа… То ли дело за границей!
Отвечу на это, во-первых, что чем природа беднее, тем она живописнее, а во-вторых, что красивых местностей – повсюду сколько угодно. Так, например, на юге России, в Крыму и на Кавказе, имеются на каждом шагу пейзажи, прямо просящиеся на полотно или на сцену; наша Лифляндская Швейцария ничем не хуже Саксонской, хотя иного характера, наши финляндские скалы вовсе не плоше нормандских; побережья Ладоги, Ильменя, Пейпуса, но особенно балтийские шхеры и лагуны – замечательно эффектны; Иматра, Кивачь, Нарвский водопад представляют роскошные виды; у красавицы Невы нет соперника во всем мире, а батюшка Дон или Волга-матушка, в своем роде, не менее поэтичны, чем Дунай или Рейн; наконец, на Черном и на Каспийском морях попадаются мотивы, чудную прелесть которых иностранцы даже не допускают, считая работы Куинджи пустым вымыслом, - а между тем подобные пейзажи я сам встречал, и не раз! Следовательно, при таком изобилии природных пейзажей особенно заботиться о мотивах – совершенно напрасно: они всюду под рукой. Так, например, в Ордыше, у Сиверской станции, имеются роскошные партии скалистых берегов из красного песчаника; около Выборга высятся мрачные, крайне живописные массы гранитных скал и эрратических валунов; около Вуоксы растут чудные группы деревьев – легкие, грациозные, прозрачные, с дивной листвой и прямо-таки художественным расположением тонов; шхеры представляют собою вечно меняющуюся картину, со множеством благодарных сюжетов для прибрежных вилл; чисто парковых мотивов – но природных, а не искусственных.
Но чем же руководствоваться при выборе мотивов?
Вот это дело – посложнее: тут на первом плане – художественный вкус, т. е. способность отличить в естественном изящное, и наоборот: в критическом сознании того, что именно в известном ландшафте составляет недостаток и пробел. Я уже раньше, при самом введении, распространялся о значении вкуса; теперь коснусь только способов его изощрения.
Критической оценке вкуса подлежат как искусственные, так и природные произведения, Положения искусства, частью основанные на математических началах, всего более понятны рассудку и всего легче поддаются критическому анализу; красоты природы всего ближе осязательны чувству, и если основания их иногда подводятся под математическую формулу, то чаще всего путем софизма. Тем не менее и природа поддается анализу: если художник, стоя перед ней2 лицом к лицу, постоянно старается узнать, в чем именно заключается достоинство или краса, безобразие или недостаток того или другого природного мотива, и если он тщательно станет сравнивать одно место с другим, подобного же характера и колорита, то в результате получится ряд наблюдений, способных не только представить прочную точку опоры, но и значительно изощрить природный вкус, - и особенно при параллельном изучении созданий великих мастеров, пример которых наглядно показывает, как они воспользовались природными мотивами. Далее этого идет уже индивидуальность самого художника, т. е. то этическое начало, которое составляет его отличительную особенность, - его умственный, духовный строй, его личный взгляд на искусство и природу.
При наличности требуемых мотивов компоновка, а сущности, не более, как синтетическая работа: художник-садостроитель всего реже выдумывает, а и того менее импровизирует детали будущей картины, - а только применяет к делу уже виденное, существующее, но изменяет его сообразно с местными условиями. Главная задача его – сочетать искусство с природой, для гармонического объединения, всех отдельных частей в общее, законченное, художественно прекрасное целое, причем формы цвета, архитектурные линии и внешняя обстановка зависят от местных, наличных данных…
ВЫБОР СТИЛЯ
Некоторые авторы признают целую массу разнородных садовых стилей, смотря по назначению и характеру парка или сада.
Первое место по художественному знанию я отвожу историческому стилю. Против этого можно возразить, что такого стиля в настоящее время не существует, так как он давным-давно отжил свой век. Позволю себе сказать, что пока существуют здания и памятники в греческом, римском, готическом, флорентийском, лёнотровском, тудорском, помпадурном и т.п. стиле, до тех пор не перестанет существовать и соответствующий садовый тип, и если окружить подобное сооружение несоответствующей садовой обстановкой, то получится резкий анахронизм, и лучшая доля эффекта утратится. В виде доказательства приведу наглядный пример во времена Второй Империи часть Тюльерийского сада перекроена на естественный лад, но так как характер сада и дворца –
чисто исторический, то часть эта не вяжется с остальным и, причинив немало затрат, вызвала вопли всех знатоков. Поэтому исторический стиль при всей редкости применения нельзя считать исчезнувшим навеки: для художника он все еще жив, мало того, именно исторический стиль представляет ему самый богатый и самый изящный материал для создания шедевров жанрового искусства. Ремесленник, конечно, этого не поймет, а потому быть может и не признает, но художник поймет и, надеюсь, согласится с моим мнением.
В новейших садах место исторического стиля занимает национальный, т. е. тот, в котором преобладают отличительные черты местного характера. Нынешний кавказский сад не похож на нынешний же итальянский, или французский на голландский, индийский на турецкий, египетский или малоазиатский на северо-русский или английский: как ни уподобляй их по внешности – обстановка, климат, растительность не те. Следовательно, достаточно еще одного шага – применения некоторых особенностей в расположении, орнаментах и цветах составляющих отличительные черты местного архитектурного стиля, и национальный тип создан. Это положение я применил к русским садам, не только в теории, но и в течение пятнадцатилетней практики.
Регулярность, т. е. правильное, геометрическое расположение частей сада, сама по себе, вовсе не образует стиля: это не более, как общая характерная черта, присущая тем историческим стилям, которые принято называть «архитектурными». Не менее – если не более характерными условиями старинных лёнортовских садов были следующие положения:
1) Сад образовывал обособленный мир и уединялся посредством высоких стен или густой изгороди, поэтому недостатки или красоты окрестности играли известную роль только как объекты для панорамы, при «сюрпризах» и «волчьих прыжках». Затем все, что стояло позади ограды, было не в счет и как бы принадлежало внешнему условно незримому миру: хотя бы некоторые предметы и торчали на виду, их не удостаивали вниманием;
2) стены и ограды вовсе не считались недостатком: их украшали вазами, драгоценными решетками и резными воротами, как бы нарочито ставя их на вид;
3) обиходные предметы ставились как можно ближе к жилью и нимало не портили впечатления своим присутствием, так как и они украшались по мере возможности, а потому даже конюшни, сараи и огороды не поражали прозаичностью;
4) самая же важная черта заключается в том, что искусственность не только выставлялась на первый план, но обязательно вытесняла всякую естественность, почва равнялась по ватерпасу, вода помещалась в математически правильно очерченных водоемах и бассейнах, деревья - чаще всего подстриженные шаром, пирамидой и т.д. – отличались правильностью форм и рассадки, и где возможно стояли «по ранжиру», клумбы располагались по хитросплетенным геометрическим фигурам, дорожки образовывали целую систему прямых, косых, параллельных и звездообразных линий, а эспланады служили центрами правильных скрещений. Если же чуть где-нибудь природа думала пошаливать, то ее немедленно урезонивали, и тогда же стригли и облагораживали так, что естественности следа не оставалось.
Весьма понятно, что подобная искусственность не могла вечно удержаться: абсолютная симметрия – скучная, однообразная – исключает возможность применения целой массы роскошнейших деревьев, цветов и вьющихся растений, а потому в больших парках и садах допускается только в ближайшей окрестности зданий исторического характера, далее же придерживаются иррегулярных насаждений, о которых поговорим ниже. Но в мелких дачных садах, где без явной натяжки нет места для природных мотивов (главной сути естественного стиля), а также в городских скверах и бульварах, где ближайшая обстановка невольно уничтожает всякую иллюзию естественности – там симметрическая разбивка вполне у места.
Для более крупных парков и садов принят в настоящее время естественный – художественный, живописный, ландшафтный или пейзажный – стиль, который в истории садоводства, носит название «англо-германского», Особенности его, о которых я хочу рассказать в этом отделе, сводятся вкратце к следующим положениям:
1) В противоположность к геометрическому стилю, он не обособляет парка или сада, а, напротив, вводит окрестный ландшафт в органическую связь с ним, вследствие этого является необходимость: а) согласовать характер и внешнюю обстановку парка с окружающей местностью и б) скрыть точные границы, где кончается парк и начинается посторонняя окрестность;
2) ради эффективности сценария допускаются всякие оптические обманы, клонящие к тому, чтобы оптически увеличить место, усилить глубину, приблизить дальние красивые объекты, удалить слишком близкие, сократить несоразмерность, замаскировать все некрасивое и всякими средствами пользоваться красотой окрестного пейзажа;
3) искусственность преследуется здесь так же, как в геометрическом стиле естественность: природные недостатки места должны быть исправлены или стушеваны, природные красоты по возможности развиты, а при отсутствии таковых созданы, но главным условием является уже приведенный мной закон: все должно казаться естественным, природным, без малейшего следа искусственности, поэтому узорчатая, фигурная или ковровая клумба, иногда попадающаяся в искусственной чаща парков природного стиля, - совершеннейший абсурд, вроде кактуса, растущего между березами, а систематически прямые дорожки и регулярные аллеи по той же причине несовместны с ландшафтным парком, так как они естественны;
4) обиходные предметы, носящие прозаический отпечаток, не вяжутся с поэзией естественного парка: они слишком напоминают обыденную, практическую жизнь и слишком далеки от безыскусственной природы, чтобы занять место на первом плане, в крайнем случае такие объекты терпимы, при условии изящной формы, но лучше всего удалить или замаскировать их. В отдалении же самые прозаические предметы, как, например, железная дорога или какая-нибудь фабрика, могут с успехом войти в состав пейзажа.
Из этих положений явно, во-первых, что при всей кажущейся простоте живописный стиль несравненно сложнее геометрического, а во-вторых – что отличительной чертой его является отсутствие искусственности, а следовательно, и математической регулярности.
Устроить эффектный сад – вовсе не то, что взять кисть да скомпоновать с этюдов роскошную картину. Если же сослаться (как это часто делают) на специальную карту, на которой обозначены всякие неровности почвы, то и это делу не поможет: даже при самом пылком воображении нельзя заочно определить, как всего лучше воспользоваться скалами и буграми, лощинами и холмами, речкой и прудом, озером и морским берегом; на расстоянии нельзя предусмотреть эффектов, ожидаемых от дубрав, ельника, осинника или березняка, нельзя рассчитать способов получения легкости тона или эффектности блика от применения мелкой поросли, крупных газонов, водного зеркала или отдельных исполинских деревьев; еще меньше сообразиться с тем, как выделить красивые партии, когда их не видишь; или как замаскировать некрасивое, прозаичное, но безусловно необходимое экономическое сооружение; или как скрыть точные границы, как перейти к окружающей местности, не образуя резкого контраста, и где искать лучших точек зрения наконец, как узнать, не побывав на месте, где и каким образом расположить куртины, лужайки, аллеи, тропинки и т.д., чтобы вести зрителя, разнообразя пейзаж чуть не на каждом повороте. Все это, без личного пребывания на месте – совершенно не мыслимо, и хотя, при известных условиях, очень немудрено воспроизвести хорошенький мотив, занесенный в альбом при посещении какого-нибудь живописного местечка, но согласовать этот мотив с окрестностью, чтобы не вышло грубого диссонанса – заочно никак нельзя. Всего важнее при этом вопрос о порубке: газоны, кустарники и всякую мелкоту – пустяк пересадить или заменить; легкое садовое строение – тоже пустяк перенести; но если вырубить некстати крупную чащу вековых деревьев – то ошибка неисправима: таких деревьев не пересаживают, а выждать, пока молодь дорастет до прежних гигантов – пожалуй, и веку не хватит…
Для лиц, не владеющих ни кистью, ни карандашом, имеется очень простой способ, если они строят для себя или пользуются неограниченным, бесконтрольным полномочием: для них достаточно создать план сада в воображении, а на ситуационном чертеже наметить главные точки условными знаками и подлежащими знаками. Заметки эти делаются только ради памяти и для наглядности наказов десятникам или садовнику, которым необходимо знать точные места и границы каждого участка, а также и то, что именно там насадить, посеять или построить; общая же картина сада может, вплоть до самого осуществления, оставаться в голове зодчего.
ТЕХНИКА САДОВОГО ЗОДЧЕСТВА
ЕДИНСТВО ИСПОЛНЕНИЯ
Так же, как я выделил теоретические начала, лежащие в основе садостроительного искусства, отмечу несколько практических указаний, применимых к каждому стилю и весьма полезных не только зодчему, но и владельцу.
Начну с простой истины, которую знает почти каждый, а придерживается ее – из десяти один: любой проект или план может всего лучше исполнить тот, кто его создал. Следовательно, раз владелец пригласил зодчего и одобрил его предначертания, то надо дать ему довести дело до конца. Из этого вовсе не следует, чтобы зодчий был обязан неизменно торчать на месте: он должен набросать план или хоть проект плана, отмежевать участки, наметить дороги, указать вырубы, распределить растительность, - словом, распланировать точный ход работ, а затем лично исполнить главное (как, например, нивелировку), зодчий может предоставить дальнейшее заведование делом подручному, выбранному им лично и работающему под его непосредственным наблюдением. Далее он от времени до времени обязан появляться на месте, не только с тем, чтобы контролировать помощника, а, главное, для проверки самого себя: при самом производстве работ может потребоваться корректура, может встретиться необходимость отказаться от известного предположения, может блеснуть новая идея, - мало ли что может случиться и чего предвидеть нельзя; вдобавок же и самый план – как я уже упоминал – не более как зародыш мысли, которая развивается в окончательной форме лишь постепенно, во время работы, и редко исполняется на бумаге, чаще всего осуществляется прямо на деле. Следовательно, третьему лицу даже неизвестно, что зодчий в действительности имеет ввиду сделать, тем более, что и действительность эта, в окончательной форме, создается не сразу, а целыми годами.
Поэтому, до начала работ, слово за хозяином: тут он может и даже обязан высказать все свои желания и соображения, может чертить и размечать, что и как ему угодно, имеет право ставить всяческие требования и условия и прямо-таки должен определить крайнюю границу предполагаемых расходов. Заручившись подобными сведениями, зодчий – до сих пор остававшийся почти нейтральным – раньше всего приступает к тщательному изучению места и к эмбрионическому наброску проекта, в котором, по мере возможности, старается выполнить все удобоосуществимые желания владельца, исправляя или пополняя его предначертания по собственному усмотрению и согласно с суммой, предоставляемой в его распоряжение.
Отмечу кстати, что сумма эта почти всегда недостаточна: на постройки и на казовую сторону иногда не жалеют десятков тысяч, а на содержание и устройство сада или парка еле-еле соглашаются потратить несколько сотен, потому-де, что куст да дерево – не покупное добро: можно и из лесу добыть: мелочь можно дескать рассадить и домашними средствами, помаленьку да понемножку, а крупные деревья и рубить грех; касательно же всяких «особых» переделок, которых зодчий считает необходимыми, а хозяин совершенно излишними, то на такие «капризы» жаль денежки в землю зарывать… На подобного рода доводы зодчий обязан возразить, что роскошь эта, требующая постоянных, усиленных затрат, лишь отчасти вознаграждает материальный расход, - хотя, относительно зданий, сад имеет преимущество издревле выраженное простонародьем в пословице: «Что посадишь – возрастет, что построишь – сгниет»; что лес, хотя бы даже собственный, вовсе не во всяком случае может служить самым лучшим, а всего менее самым выгодным материалом, потому что лесное дерево, и особенно такое, которое выросло от отпрыска, а не от самосева – не может иметь такого развитого и выносливого корневого комля, каким отличаются деревья, воспитанные в питомнике, а потому много лесных деревьев не выносят пересадки, и все труды на них потрачиваются даром; наконец, что, в крайнем случае, несравненно логичнее совсем отказаться от изящного сада и довольствоваться старосветским экономическим плодовником (он же и огород), чем пускаться на полудело и тогда уже действительно убивать деньги ни за что ни про что; а если смета не по силам, то все-таки выгоднее иметь хоть стосаженный, но красиво разбитый садик, чем любоваться на десятинную чушь.
Но допустим, что убедительное красноречие зодчего взяло верх: требуемая сумма ассигнована; является на очередь вопрос о деталях плана. Теперь слово за зодчим: он, с своей стороны, представляет свои соображения и мотивирует каждую деталь ясно и толково. Понятно, что мотивы зодчего могут проистекать только из художественных соображений: так же как, на любом языке, существует несколько оборотов речи для выражения одной и той же мысли, но между всеми этими оборотами имеется только один, вполне исчерпывающий идею в наиболее подходящей форме, - так же точно и для каждого отдельного места может быть пригодно несколько разбивок, но всего
